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把酒临风的博客

诗到老年惟有辣 书如佳酒不宜甜 个人微信:sdjnlaoquan

 
 
 

日志

 
 

互联网必将改写文学史进程  

2017-06-13 09:15:10|  分类: 文化教育 |  标签: |举报 |字号 订阅

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           [摘要]在那个意义上,小说应该不会消失,这个焦虑可能是多余的,但是我们所熟悉的那个小说传播的方式的确是在21世纪有了强烈的改换。
           由王德威编撰的《哈佛中国现代文学史》尚未在中国出版,关于这部“另类”文学史的诸多传闻已让国内文学爱好者产生种种好奇、困惑和思考。在这本文学史里,文学不只局限于小说、散文、诗歌、戏剧这些常规文类,它还是歌曲、电影、漫画,乃至政府公文……文学的大门在此打开,没有边界。王德威预感到此文学史一经出版,必将引来非议,就像他之前发表的诸多理论一样。“我紧张而兴奋地等待中国大陆做文学史的同行给我批评,这是一个很有意思的对话过程。”王德威说。
            基于以上原因,腾讯文化作为网络媒体对《哈佛中国现代文学史》尤为期待。恰逢互联网与纸张印刷术新旧交替之际,文学在我们这个时代发生了翻天覆地的改变,文学的幸与不幸均在互联网这个场域内发生。技术载体的改变,致使某些传统叙事形式式微,但又催生了影视剧、网络游戏等新的叙事手段。它们是文学吗?在过去狭义的文学定义里,我们没想过。互联网时代,文学史就此终结,还是推开新的大门,走进更广阔的世界,这是我们所关心的。在此意义下,我们希望看到一部不只回望过去的文学史,而是一部面向未来的文学史。

文学史承载着一个国家的历史隐喻

        中国是文学史大国,从二十世纪初到现在,约有2300多部文学史著作。我们为何这么爱写文学史,背后有无深层的原因?
        2300部可能是一个夸张的数字,但即使我们没有一个正确的统计数字,文学史在现代中国文化的历程里面仍是一个非常独特的现象。
        从1904年到现在2017年,一百多年里有相当数量的文学史,无论是古典的、现代的、当代的,不断地出版、不断地被讨论。就我个人对于世界文学的发展所知,可能中国在这一块是非常特殊的一个文化的现象。这个现象为什么会产生?为什么会有这么多的学者、学生对文学史投以这么强烈关注的眼光,我想可能有两个方面的原因:
        第一,在中国更悠远和广义的文化传统里,只有文跟史之间的互动是历代知识分子、文人一直关注的话题。到了近现代,西方的文学史模式作为一个新的典范传入,文学史甚至带有一个国家历史隐喻的意思。所以任何一个国家,它都需要有一个文学的对应面,需要经过历史的叙事,来从文学的角度繁衍或者发展国家和人文相互传承互动的关系。所以在这个意义上,文学史出现在20世纪的中国,有它历史的因素,有它现代国家意识跟国家论述兴起的原因。
         当然在一个更广义的层次上,也因为我们现在高校教学所需要的各种研究资料产生了一个催化作用。所以到目前来讲,我想在任何的高校里面,对于文学史的重视应该是和过去是相似的,这个热度是相似的。
        但与此同时,我们对于文学史的来龙去脉,理论背景,它整个的运作模式,还有隐喻的、社会的、人文的、国家的一种期望,我想我们开始做了很多的反思和检讨。我觉得在此时此地谈到文学史和广义的国家文化论述,是一个非常重要的话题,尤其是在中国目前的语境里面,是一个关键的时刻点,我们可以重新思考它的问题。

在教科书之外,我们还需要另一种史观

          我在网上书店做了调查,在众多中国文学史中,销售和评论情况情况最好的有两类,一类是游国恩、钱穆、台静农、钱基博等老先生的著作;另外一类是海外汉学研究,如《哥伦比亚中国文学史》《剑桥中国文学史》,以及日本学者写的中国文学史。我感觉到读者在选择中国文学史读本时,会有意保持距离,要么是时间上的距离,要么是空间上的距离。您怎么看这个现象?
       这个问题真好,我其实没有仔细地想过。但是第一个,在中国的语境以内,三四十年代以来的文学史家或者历史学者,像钱穆先生、台静农先生,其实是涉猎非常广泛的学者兼文人。我想他们在时间的距离上,的确产生了一个相对疏离的效用。让我们在此时此地的当代,来看待过去文学的起承转合,的确是有一个比较不一样的角度去重新思考,是不是在我们目前制式的文学史的叙事之外,有另外一种风格、另外一种叙事,最重要的是不是有另外一种史观在启下。
         不论是游国恩先生或者是钱基博先生,做了非常特别的现代中国文学史,任何人看到书名,以为它是讲“现代中国文学史”,顾名思义就想去找鲁迅、茅盾、巴金的话,打开这个书会感到非常奇怪,他把古典跟所谓的现代糅合在一起,写作的方式很不一样。
         台静农先生跟钱穆先生他们真是有另外不同的抱负,钱穆先生有强烈的中国人文传统历史观,他从这个方向灌注到他对于文学的看法。有的人会认为,可能稍微保守了一点,传统的所谓儒家的脉络蛮清楚的。台静农先生的文学史就很有意思,他个人的政治背景,漂流经验,还有他作为文人的色彩,让他的文学史表面上看起来平淡如水,但事实上你读进去,会觉得它有很深的寄托。
         我想眼尖的读者,有敏锐的感受能力的读者,自然会对这一类的文学史有更多的心有戚戚焉的感觉。
         在国外的话,19世纪末日本文学史的模式、叙事方式对第一代中国文学史的写作者有深远影响。而到了二三十年代,由日本学者所写的中国文学史,尤其是中国古典文学史,有它很特别的传统。
         就像您刚才所说的,我们阅读了大量由国内学者专家所写的文学史,也许在比较的层次上,我们需要一个不同的声音、不同的视野,来重新为我们的文学史找到一个新的定位。所以,我个人认为这是一个好的现象。

什么是文学,我们重新定义

          《哈佛中国现代文学史》大概什么时候能出版?
           这个文学史的英文版已经出版了,并已经开始制作它的中文翻译版,我希望能尽快以中文的面貌,在中国的语境里面传播。乐观的期许,也许一年到两年时间就可以在中国上市。
          虽然我还没看到书,但是已经听到好多传闻,非常好奇了。据说《哈佛中国现代文学史》涉及到的文学门类不仅是包括常规文本,还有歌词、漫画、政府协议、电影,您怎么定义文学,怎么看这些广义叙事形式的文学性?
          这和您刚才第一个问题是相关的,正是我们认为文学史是什么?我们怎么阅读文学史?我们怎么重新编撰文学史?面对未来的读者,我们要用什么样的面目来呈现过去一个世纪的文学的起承转合。这是一个很大的问题,任何编写文学史的同行都会关注到。
           这次哈佛的机会让我有一个不同的语境或平台,来展开我对于什么是文学史的思考。在整个编撰过程中,我刻意地想把文学的“文”这个字重新加以定义,加以扩大。我采取了一个表面上好像比较激进、另类的做法,来对文类的定义做了相当的开展。诚如刚才所说的,文学史里面不只是包括了散文、诗歌、小说、戏剧。如果我们回到中国古典对于“文”的定义,这个话题就豁然开朗。“文”本来是一种印记,一种装饰,一种用文字写出来的优美的呈现,但是它并没有文类的严格规定。“文”也是一种文明,也是一种气性,也是一种文化交流的各种程度的不同姿态的表现。所以在这样一个广义的定义之下,我就大胆地把文的定义输入到过去一个世纪文学发展上。
         目前的文学史的确维持了我们现在主流文学所谈到的一些重要的事件、现象、作者等,这是约定俗成的做法。但是在此之外,我也认为我们在哪一个地方发现文,不必局限在目前现有的文的类别里面。比如林觉民的《与妻诀别书》算不算是文学的一种?鲁迅的杂文,现在我们逐渐承认它是文学的一种。孙中山、毛泽东的演讲,也是精雕细琢的一种文体的呈现。再推而广之,文和声音的连锁,文和影像的连锁等等。在这本文学史里面,有一章谈《东方红》是怎么样从陕北的民歌一直延伸到1965年的大型的歌舞剧,中间所经历的不只是歌词的转换,整个编腔谱曲的重新制作。对于歌舞呈现的一个特别的经营方式,还有它所影射的二三十年来的政治起伏,随着这首歌的命运,“文”的意义再一次做了不同的彰显。
         如果从声音的发展来讲,也许有很多读者会惊讶,我们有一章是讲邓丽君的,小邓跟老邓之间的关系。另外一章讲崔健的《一无所有》在那个年代里对广大听众产生了什么样的激荡心灵的效应。从视觉来讲,有一章讨论李桦的木刻版画《怒吼吧中国》,木刻在1930年代曾经带给那个时代的读者和观画者们什么样的艺术震撼。电影的话从费穆一直到侯孝贤、王家卫,特别强调他们作品和现有体制之内的文学定义所做的互动。
王德威:互联网改写文学史
李桦木刻版画《怒吼吧,中国!》,创作于1935年

          所以我想整个文学史的制作是一个非常意思的探险,我们有143位写作者,绝大部分是欧美不同地区的学者,我在中国也邀请了我所敬佩的学者,如钱理群、陈平原、陈思和等等参与;我也邀请了作家,王安忆、余华来写他们对于文学的看法和经验。
         所以《哈佛中国现代文学史》是一个非常文学的文学史,特别强调不只有知识的层面,并且这个文学史本身应该是一个可读的、可看的,更重要的甚至是可以参与的。任何读者在看到这个文学史会觉得,由特别一章的话题、风格,或者处理形式,可以引申出更多不同的对于“什么是文学”的看法。
          所以我在导论里也提到,和我们现在习惯的大学教科书那种巨细靡遗的文学史相比,我的这个文学史有太多的疏漏,因为它是采取了一个编年的方式,161篇文章选择了161个时间点,以一个作者生命里的境遇、一本作品、一个器物、一个事件作为切入点,它总是有一个故事,从这个故事逐渐展开一个比较深刻的话题,逐渐引领读者进入到非常复杂的,而且可能永远说不清,也说不完的一个文学流传的故事。

如果莫言一生只有两个关键点

          您怎么选择切入点,比如莫言,他的文学生涯那么长,但是您只选取其中一年的一个点写入文学史,您会选哪一年?
         这是一个特别有趣的挑战,作为一个编者,我其实花了很多心力,当然有我自己的一个选择。以莫言为例,其实他在《哈佛中国现代文学史》里出现了两次,按照哈佛出版公司的期许,不论多么伟大的作家,讨论他的文章或者时间点不能超过两篇三篇,这是极限了。
          我们记载莫言有两个机会,一个是他在1985年写《透明的红萝卜》的那个时候,他仍然有军职,这位作家如何跟他的时代互动,而他所代表的意义在文学史上可能投射更长远。这篇文章的作者是金介甫教授,他是英语世界第一本沈从文专著的作者。所以他选择了莫言在1980年代的一个时间点,和沈从文在1933年写作《边城》的另外一个时间点。他把这两个作家并列在一起,讨论两个都曾经有军人经验的作家,都从故乡汲取了大量的灵感,都将故乡幻化成为一个永远的中国读者的原乡。从这个观点,他能怎么样在不同的时代里,对中国的乡土文学投射不同的事情。
          关于莫言的另外一个时间点就是2012年得诺贝尔文学奖的时刻,莫言得奖是一个大事,诺贝尔奖终于对一位在中国本土以华语写作的作家给予致敬。我想趁这个时机邀请另外一位诺贝尔奖获得者大江健三郎来谈莫言。我们当然知道大江对于莫言的支持,这次莫言得奖,大江提名功不可没。这个事情进行的非常顺利,大江先生接受了我的邀请,写出了一篇非常精致的文章,谈他对莫言的看法。但是很遗憾,在我们文学史编撰过程中会遇到很多挑战,有时候不见得是愉快的,哈佛出版公司要求大江先生这个篇文章一旦进入到《哈佛中国现代文学史》里面,版权就变成完全为哈佛出版公司所拥有。而对大江先生来讲,这是史无前例的,他不愿意用一次性的世界授权,把这篇文章的版权完全让度给哈佛。各种协调不能成,哈佛公司叫我放弃这个文章,这个文章最终没有出现在《哈佛中国现代文学史》里面。
          在各种的运作讨论之下,我最后做了另外一个决定,直接向莫言邀稿,希望从他个人的观点来提出他对文学的看法。在方式上做了一个转换。所以后来我和莫言合作,用了他在《生死疲劳》后记里面的文章,重新组合,制作出他认为当代为什么写这样的长篇小说的意义,还有他个人对于什么是小说的抱负。我觉《哈佛中国现代文学史》里的这个文章,由莫言先生自己现身说法,也是一个很有意义的呈现方式。
          文学史的编撰本身就是一个充满历史话题性的过程,我和各个撰稿者之间的合作,其实我的介入性是蛮强的,我对于某一个时间点,某一位撰稿人,他的学术背景的理解和他个人兴趣的期许都有设想,我希望他就着我所想象的话题来写出一个专门的文章。但在协商的过程里不一定永远是一拍即合的,我请你写一个文章,你可能有另外的企图,或者另外的想象,或者你写出来的东西未必如我所愿,所以在这个意义上就有很多有趣的火花产生。有的时候是意外的惊喜,有的时候难免失望,但在漫长而复杂的一遍又一遍的重写、改写的过程里面,我想最后我们得到的结果还算是一个令人满意的呈现。
         但不论怎么说,归根结底161篇文学史的篇章,161个时间点,161个不同的观点跟风格,它所造成的一个文学史的大的叙事架构,势必对我们现在所熟悉的这种不论是集体写作的或者个人写作的,刻意的强求一以贯之的文学史模式,是一个相当的冲击。我紧张而兴奋地等待中国大陆做文学史的同行给我的批评,这是一个很有意思的对话过程。

因为互联网,文学进入另一个世代

           《哈佛中国现代文学史》对文学门类的延伸,我认为在当下有非常重大的意义。在狭义的文学观念内,我们常说小说式微,我想一定程度上与技术载体有关,当载体是纸张时,最主流的叙事形式当然是小说。当载体变成互联网时,声音、影像能更充分调动感官刺激,影视剧、网络游戏成为更好的叙事形式。在大陆,曾经最受追捧的80后作家韩寒、郭敬明成了导演,叙事形式从小说变成影视。小说式微并不是文学消亡,随着技术发展,稀缺昂贵的资源越来越平民化,或许文学的主流叙事形式也会改变,由小说变成影视剧,网络游戏,或是其他。您如何看这种叙事形式转移?
         这个问题真是特别好, 而且也是我个人所一直关心的。从广义的角度来讲,作为一个文学史、文学评论的专业读者,我当然希望我曾经爱好且擅长研究的一个文类,能够长久持续保持它的活力,永远别变。我们就可以继续在这个场域里面发挥我们已经习而得知的批评或者阅读的能力。
          但诚如你刚才所说的,事实上整个文学史,无论是它的创作形式还是载体,已经进入到另外一个时代,一个分界点了。在这样的情境之下,我觉得从文学史的角度来看必须有这样的自觉,我们现在所习以为常的小说在整个文类的发展上也不过一百多年的历史。我所谓的小说是受到了西方19世纪写实现实主义影响,在20世纪初年逐渐翻译到中国,在五四之后变成大家所重视的一种叙事性的文类。而这个文类到了21世纪,显然受到了相当大的挑战。我觉得这个挑战刺激了我们去思考,在20世纪之前,小说是怎么样形成的?怎么样流传的?它是怎么样被阅读的?那是一个更广义的题目。所谓巷议街谈、稗官野史,小说在中国从广义的角度来讲,它的流变其实有上千年的历史。我们面临的这一百年放在这样一个广义的流变过程里,也许必须给它一个位置。正是因为给了它位置,我们可以比较从容地看待现当代小说的媒介改换,叙事风格改变,还有受众反应的转变。
          目前,的确是因为自己学术能量的局限,我对于网络小说的阅读太少太少,对于郭敬明、韩寒的作品点到为止。但是我确有反讽的一个看法,从大家对叙事的殷切渴盼上,可能小说在今天是一个盛世,有多少东西在网上经过不同的传播媒介,改编以影视,甚至游戏这样一个新的载体来呈现。我想过去不亲近甚至古典小说的人,现在可能对于《三国》、《红楼梦》、《西游记》都有了新的兴趣。
          尤其是现在的影视载体势不可遏,视觉的导向确让我们思考,现在所身处的环境里面文学是什么东西,你必须要以很诚实,很开放的,新的态度去面对,这是我对于当代现象相对乐观的观察或是期许。
         与此同时,我也要说叙事性本身的存在成为主导小说以不同形式发展的背后的力量。在那个意义上,小说应该不会消失,这个焦虑可能是多余的,但是我们所熟悉的那个小说传播的方式的确是在21世纪有了强烈的改换。
          我所熟悉的80年代的作家,到了今天都已经是中间辈,或者是初老作家,30年前他们所享受的风华可能到30年后会真的感受到时光流逝,有了新的挑战。但是我觉得,也必须承认这样的一个历史现实,在文化媒体分众的时代,我想有一个莫言、王安忆、阎连科继续坚持他的小说创作,他能够找到他发表的管道,过去的这个载体也不见得就是这么轻易地完全被抹消,我觉得这是一个漫长的博弈过程。我无从做一个预言家来说明过去和未来的发展,但是我觉得对于文学史的观察者,我基本上是有相当的信念。我觉得在未来的十年、二十年里面,对文学模式会有不同的的定义,也有不同的研究方式。我为什么敢这样说?正是因为我曾经也对晚清小说有相当的兴趣。我想在20世纪的初期,当晚清的小说出现的时候,那一辈许多保守的卫道之士认为小说是洪水猛兽,甚至用“怪物”这两个字来形容小说。它的诲淫诲盗、下里巴人的部分,或者是梁启超所谓的欲新一国之民,所谓的文以载道的部分,在那个时代研究小说的人太少了,阅读小说的人其实有一个非常广博的兴趣,无论摸索、试探。那个时代也有一群晚清式的郭敬明、韩寒存在,又过了一些年,当我们曾经觉得不可思议的小说逐渐变成了学院现当代文学主流的时候,这样一个历史的流变,我想我们必须用一个客观的眼光来思考。
           我觉得我们现在因为载体的关系到了一个新的时代,我对于未来基本是乐观的。另外一个时代的学者,另外一个时代的文化发展者,对于不同的文学的文类跟载体会有他们的模式,会有他们批判的方法,对这个问题的看法是非常开放的。
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